Bod, línia, plocha, objekt alebo stručná rekognoskácia terénov tvorby Pala Macha

Každý, kto si prečíta čo len najstručnejšie curriculum vitae Pala Macha ľahko zistí, že Palo Macho je svojím školením aj svojím súčasným pôsobením umelecký sklár, ktorého dielo sa rozvíja v rôznych fazetách. Je to autor vášnivo experimentujúci, autor vyhľadávajúci rôzne podnety, autor živo verejne diskutujúci i mlčanlivo píšúci básne. Je preto ťažké uzavrieť jeho tvorbu totalizujúcou interpretáciou. Nebudem sa o to pokúšať ani ja a namiesto toho radšej ponúknem cestopis, ktorý by priblížil potenciálnym záujemcom rozľahlé priestory tvorby. Cesta, po ktorej budem kráčať, je cestou slobodne zvolenou, netreba vo voľbe hľadať nijakú rigoróznu a obsedantnú motiváciu, a keď už, tak len to, že som zvolil ten najekonomickejší spôsob vyjadriteľný jednoduchou matematickou formuláciou 1 + 2 + 3 + 4 = 10. To znamená, že na začiatku bol bod (1), predľžením bodu vzniká priamka alebo krivka (2), troma bodmi (3) sa dá vyjadriť plocha a nakoniec štyri body (4) sú potrebné na elementárny popis priestoru. Možno táto formula vyznieva ezotericky, ale dúfam, že postupne, priamoúmerne s prejdeným úsekom cesty, sa jej zmysel bude špecifikovať.

Gilles Deleuze vo svoje knihe Bergsonizmus (1966) v súvislosti s netradičným čítaním diela Henriho Bergsona vyslovil tvrdenie, podľa ktorého vnímanie nie je predmet plus niečo iné, ale predmet mínus niečo iné, pričom tým mínusom rozumie to, čo nás nezaujíma, čo sa jednoducho nevzťahuje k životu. To znamená, že vec nikdy nevnímame takú, aká je (takto ju môže vidieť len Boh, lenže jeho miesto nikto zo smrteľníkov nemôže obsadiť), ale vždy modifikanú tým mínus niečo.

Musím sa priznať, že táto téza mi napadla bezprostredne po viacnásobnom a pozornom prezeraní kresieb Pala Macha. Zdalo sa mi totiž, že jeho oči akoby niekedy "čítali" Bergsona a Deleuza, jeho uši akoby počuli rozprávať onoho bergsonovsko-deleuzovského "bastarda" a jeho myseľ akoby sa inšpirovala týmto diskurzom. Samozrejme, je to číra špekulácia, ale ako analógia môže byť heuristická, a preto sa ju pokúsim využiť. Tak teda, doprajem si trochu viac slobody, než je v takomto prípade vhodné, a jednoducho budem považovať kresby za analógie spomínanej bergsonovsko-deleuzovskej tézy. Za analógie, ktoré nemajú nič spoločné s ilustráciami podriaďujúcimi sa v zásade majestátu slova. Keby som mal použiť priliehavé označenie toho, čím sú, tak by som povedal, že obrazovými správami o vnímaní. Ale - tu do hry okrem podobnosti vstupuje aj diferencia medzi bergsonovsko-deleuzovskou tézou a Machovými kresbami. Tieto obrazové správy o vnímaní totiž od začiatku do konca vedia o spomínanom mínuse. Nielenže vedia, ale programovo pracujú s týmto mínusom. Pokiaľ si v každodenných procesoch vnímania to mínus neuvedomujeme, tak v experimentálnych podmienkach sa Palo Macho pokúša to mínus systematicky a cieľavedome odbúravať. Pokúša sa "odlupovať" (ospravedlňujem sa za toto nie veľmi presné označenie, vhodnejšie sa mi, žiaľ, nepodarilo nájsť) z vecí a figúr všetko, čo by mohlo poukazovať na väzbu s konkrétnym modelom. Domnievam sa, že taktika tohto "odlupovania" je založená na extrahovaní umožňujúcom z vecí a figúr získať akési najelementárnejšie geometrické vzťahy konštituujúce geometriu singulárneho. To znamená, že táto geometria nechce konkrétne veci a figúry podrobiť všeobecným a prísnym zákonom sveta abstrakcií a idealít, ktoré majú svoje miesto výlučne v descartovskej mysli a umožňujú deduktívnym spôsobom zo všeobecného vyvodiť jednotlivé. Som presvedčený, že Palo Macho nechce podriadiť jednotlivé všeobecnému, nechce sa ani rozlišovaním a porovnávaním jednotlivého dostať až k postulovaniu všeobecného variantu variantov, označovaného aj ako invariant.

Keď si pozorne prezrieme Machove kresby, určite si všimneme tie, ktoré sú zaujímavé svojou subtílnosťou. Ruka pozorne načrtáva minimálny tvar na papier. Taký minimálny, že tento tvar stojí na hranici medzi ne-zmyslom a zmyslom. Na jednej strane totiž pripomína stopu po mimovoľnom ťahu ceruzkou. Na druhej strane však táto stopa prezrádza, že ťah ceruzkou viedol rozvrhujúci rozum, ktorý minimálnymi prostriedkami chcel zachytiť nejaký vnem. Táto čiara sa raz rozpína vertikálne, inokedy horizontálne. Dve polohy sa stávajú základom zaujímavej kombinatoriky, založenej na tom, že priamky a krivky distribuované vo vertikálnom a horizontálnom smere vytvárajú spomínané tvary obdarené neurčito vyjadrenou sémantikou, pričom enigmaticky priťahujú záujem recipienta, ktorý sa naliehavo pokúša rozlúštiť túto enigmu. Konfrontáciou vertikálneho a horizontálneho je ohraničená a zároveň otvorená artikulácia významových prvkov Machovej geometrie. Jeho geometria sa tak stáva geometriou základných tvarov, presnejšie schém, ktoré držia vnemy - obrazy vecí a figúr- pokope a ktoré sú tými najmenšími zmysluplnými tvarovými konfiguráciami. To znamená, že princípy tejto geometrie a jej pravidlá sa menia každou aplikáciou. Každá kresba nie je len jej potvrdením, ale zároveň aj jej- hoci na prvý pohľad veľmi nenápadnou- zmenou. Táto geometria vzniká a zaniká, potvrdzuje sa a ruší každou kresbou. Keď je aspoň v náznakoch opísaná taktika, pokúsim sa prejsť k stratégii, teda odpovedi na to, čo je zmyslom a cieľom Machovho experimentu. Je to ťažké, pretože by bolo možné vysloviť hneď niekoľko vzájomne si konkurujúcich odpovedí. Treba sa však rozhodnúť a tak ponúkam tú, ktorá sa mi zdá byť najpresvedčivejšia. Zmyslom tohto experimentovania je zrejme túžba dopracovať sa k bodu, kde sa pretínajú kultúrne významy s prírodnou živelnosťou. K bodu, kde na seba reagujú racionalita rozvrhu s podnetom náhodného. K bodu, kde sa- povedané spolu s Rolandom Barthesom- konformný okraj tvorený tradovanými pravidlami kresby dostáva do sporu so subverzívnym okrajom večnej túžby prekračovať tieto pravidlá. To všetko spôsobuje, že štruktúru Machových kresieb tvoria ikonické znaky s neurčito vyjadrenou sémantikou. Hra sa však nekončí, práve naopak, kresbami sa len začína. Kresba sa totiž stáva základom pre svojské obrazy zo skla. Mení sa nielen funkcia kresby, ale aj médium. Začnime tými, ktoré z diaľky pripomínajú zvláštne, nazvime ich sklenené grafiky. Tieto sklenené grafiky sa vyznačujú asketickou úspornosťou, ktorá redukuje referenčnú rovinu obrazu na minimálnu možnú mieru. Čo je zmyslom "gumovania" tvarov vecí a figúr? Prečo to Macho robí? Prečo netúži zachytiť vec alebo figúru v ich bohatosti a úplnosti? Ťažko odpovedať namiesto autora, no predsa len- vedomý si rizika možnej dezinterpretácie jeho vizuálnych správ- si dovolím tvrdiť, že v tomto prípade je pre mňa evidentná snaha pohybovať sa na hranici zámerného a nezámerného, na hranici tvaru a beztvarého, a to preto, aby sa naznačilo, že medzi jedným a druhým tvarom musí jestvovať fáza, v ktorej sa tvar rozpúšťa v roztoku beztvarého, aby mohol z neho neskôr vykryštalizovať iný tvar. Prísne vzaté sú tieto sklenené grafiky vlastne ďalšou fázou výtvarného výskumu, ktorý sa začal už kresbami na papieri. Doteraz sme uvažovali o sklenených grafikách, kde sa v ploche rozpínali čiary, zahusťovaním a zrieďovaním koncentrácie kriviek a priamok sa vytvárali plochy, vypĺňajúce rovinu ohraničenú rozmermi grafiky. Od tohto typu môžeme postúpiť k typu, kde sa využíva jedna nezanedbateľná vlastnosť použitého média, jeho priehľadnosť. Keď sa čierne tvary na averze doplnia farebnými plochami na reverze, nevzniká len pozadie, umocňujúce význam popredia, ale vzniká hĺbka, ktorá umožní rozohrať jeden plán proti druhému. Vzniká možnosť raz postaviť proti sebe, inokedy zase synergizovať to, čo Friedrich Nietzsche artikuloval ako dávať bytiu jeho farbu, teda snahu uchopiť celý register vášní. Áno, vždy ide o to, aby sme neukázali niečo len také, aké je, aby sme to nezredukovali na nejakú chladnú štruktúru, ale aby sme sa pokúsili zachytiť aj to, v akom vzťahu to niečo je k nám. Či to máme radi alebo či to nenávidíme, či to vyvoláva smútok alebo radosť atď. Už tieto grafiky naznačili, že ich bytostnou súčasťou bude to, čo síce prichádza zvonka, avšak výrazným spôsobom sa podieľa na konštitúcii ich zmyslu. Myslíme tým svetlo, stávajúce sa spoluautorom Machových artefaktov, samozrejme bez vlastnej autorskej signatúry. Svetlo dopadá na povrch média, pričom časť svetla médiom prechádza, časť je ním akoby pohltená, a časť sa zase odráža. Macho chápe svetlo ako svojho umeleckého dvojníka, pričom ho zámerne posúva do dvoch polôh. Raz ho núti správať sa ako svetlo, ktoré má svoj pôvod v lampe, vysielajúcej lúče neviditeľné, ale umožňujúce, aby sa veci a figúry stali viditeľnými a v tomto prípade, metaforicky povedané, práve svetlo rozhoduje o bytí a nebytí vecí či figúr. Inokedy svetlu nahovára, že veci a figúry majú svoju vlastnú svetelnosť, ktorú plocha obrazu len zachytáva. Svetlo je vlastne prostredníkom medzi vecami a figúrami na jednej strane, a akýmsi zrkadlom na druhej strane. Z pozície suverénneho pána ho tak Macho posúva do pozície skromného služobníka. Od grafík vedie priama cesta k Machovým obrazom zo skla. Obrazom, ktoré nielenže do hry zapájajú farby, čím sa vlastne rozširuje register dávania bytiu jeho farby, ale navyše ešte využívajú možnosť spájania jednotlivých vrstiev, možnosť vytvárať vypukliny či priehlbiny. A keď je už reč o Machových obrazoch zo skla, nesmieme zabudnúť ešte na jeden dôležitý fakt. V tomto type tvorby totiž autor, tvoriaci pod signatúrou Palomacho, je zdvojovaný ešte druhým autorom bez signatúry, a tým je teplo pece. Ich vzťah je zvláštny, pričom zvláštnosť spočíva v tom, že pripomína životný vzťah manželov či dlhoročných partnerov. Raz ich vzťah presvetľuje láskyplnosť, inokedy sa mlčky tolerujú, potom sa môžu nežne prekárať či dokonca sa môžu hádať a vzájomne si robiť zle. Keď to pripodobníme k tvorivému spolužitiu Pala Macha a jeho dvojníka, môžeme povedať, že raz teplo pece dáva vyniknúť tomu, čo autor zamýšľal, inokedy zase jemne mení to, čo autor mienil, a môžu nastať prípady, keď radikálne rozrušuje autorské zámery.Nepochybne za tie dlhé roky umeleckého spolužitia autor Palo Macho počíta so svojvoľou svojho dvojníka. Povedzme si otvorene, aj keď vieme, že jestvuje náhoda, nevieme, ako sa prejaví, pretože keby sme to vedeli, tak by to náhoda nebola, ale nevyhnutnosť, pri ktorej konkrétna príčina vyvoláva konkrétny následok. Vtedy stačí, keď sa táto nezámernosť integruje do tvorivého zámeru, a vznikne dielo, v ktorom zámer a náhoda tvoria neoddeliteľnú jednotu. Oscilácia tvorby medzi zámernosťou a nezámernosťou je vlastne tvorivým dialógom medzi autorom a jeho dvojníkom. A ako hovoril klasik filozofie Hans-Georg Gadamer, opravdivý dialóg je ten, ktorý nevedú účastníci, ale ktorý vedie účastníkov. Každý niečo stráca, ale táto strata sa v konečnom dôsledku rovná zisku. Zostaňme ešte pri Machových sklenených obrazoch. Neumiestňuje ich len na plochu steny, ale vysúva ich do priestoru, pričom často spája plochy obrazov tak, že vytvára z nich priestor, čím využíva tretiu, poslednú dimenziu. Konštrukcia priestoru sa v prípade Pala Macha odohráva viacerými spôsobmi. Prvý je ten, keď plocha je teplom natoľko deformovaná, presnejšie by bolo povedať transformovaná či reformovaná, že sa zahýba a vzniká objekt. Takto sa rodia úžitkové objekty, akými sú napríklad sklené misy. Druhý spôsob využíva okolnosť, že teplo spôsobuje vypukliny alebo priehlbiny, ktoré síce vystupujú z plochy, ale sú jej organickou súčasťou. Takto vznikajú Machove sklenené reliéfy, predstavujúce fázu medzi plochou a objektom. Opäť by sme mohli povedať, že nie je dôležitá ani tak forma, ako formácia, presnejšie trans-formácia, umožňujúca rozvíjať bohaté registre Machovej sklenenej alchýmie. Tretí spôsob tvorby priestoru predstavuje poslednú fázu, môžeme ju označiť aj ako fázu definitívneho oslobodenia, keď vzniká čistý priestorový útvar. Nie, teraz nemám na mysli priestor vo vnútri obrazu, fiktívny priestor obrazu, ktorý sa podobá na výsek nejakej skutočnosti, ale trojrozmerný priestor v tom najklasickejšom chápaní, ktorého dôstojným predstaviteľom sú Machove sklenené objekty. Tu okrem toho, že do hry vstupuje tretia dimenzia, možno badať aj ďalší posun. Jeho zmysel možno vyjadriť asi tak, že tieto objekty implicitne tematizujú hranicu medzi úžitkovým a umeleckým objektom. Lenže túto hranicu tematizujú preto, aby ju spochybnili. Objekt je priestorom situovaným v inom priestore, pričom z priestoru, v ktorom je umiestnený, často čerpá svoj zmysel. Je do seba uzavretý, a zároveň intenzívne komunikuje s okolím. Je sám sebou, a zároveň sa mení v závislosti od prostredia, od Umweltu, v ktorom sa dočasne nachádza. Nie je od svojho prostredia oddelený konkrétnym alebo fiktívnym rámom klasického obrazu, ktorý to, čo je vo vnútri rámu uzatvára do seba, a zároveň možný svet vo vnútri obrazového rámu oddeľuje od okolia. Povedal som, že sklenené objekty Pala Macha sú priestorom vo vnútri iného priestoru, sú textom, ktorý do veľkej miery čerpá svoj zmysel tu a teraz, teda z kontextu, pričom tento zmysel je závislý od toho, do akého kontextu tento text zasadíme. Kontext zmysel textu otvára, a to aj preto, lebo tento kontext nie je kánonizovaný. Lenže jestvuje kontext, ktorý je kánonizovaný, a v tom prípade sa hra zmyslu dosť výrazným spôsobom obmedzuje. Mám na mysli tú časť tvorby, ktorú by sme mohli označiť termínom interiérová tvorba. V tomto prípade sa stretávame s inverzným postupom. Na začiatku nestojí dielo, umelecký text, prechádzajúci jednotlivými kontextami, ktoré menia jeho zmysel, ale máme pevne stanovený kontext, do ktorého má byť vsadené dielo, teda istý text. Inak povedané, máme nejaký fragment, a jeho chýbajúcu časť by sme mali dotvoriť tak, aby sa táto časť javila ako organická, aby recipient mal pocit, že pôvodný fragment a jeho chýbajúca časť vznikli súčasne, teda aby nevedel odlíšiť to, čo tu bolo ako fragment, od toho, čím bol dotvorený. Niekto by mohol namietnuť, či ešte môžeme hovoriť o umeleckom diele, keď umelcova tvorba je vopred limitovaná nejakými požiadavkami. Táto námietka sa dá vyvrátiť tým, že umelec sa stáva umelcom vtedy, ak tieto obmedzenia dokáže pretvoriť tak, aby sa v diele úplne rozpustili v jeho autorskom idiome. Napríklad v tom, ktorý je signovaný signatúrou Palomacho.